Yvo Verschoor over improviseren:

Vaak vragen mensen me nadat ik een film begeleid heb, welke muziek ik heb gespeeld. Dan zijn ze verbaasd als ik vertel dat die geheel geïmproviseerd was. Vaak zeggen ze dat ze thema's van Schumann, Chopin, Ravel of Messiaen hebben herkend. Soms ook noemen ze componisten van wie ik nog nooit een stuk heb gespeeld.
Dan ben ik op mijn beurt verbaasd.
Ik maak in mijn improvisaties graag gebruik van het romantisch en impressionistisch idioom, maar terwijl ik speel weet ik vaak niet waar het precies vandaan komt.
Het mooiste zou natuurlijk zijn wanneer je tijdens het spelen helemaal niet meer denkt en totaal een bent met de muziek en de film; je speelt precies wat je hoort en de muziek die je speelt ondersteunt ook nog precies datgene dat je wilt laten zien...
Dat overkomt mij gelukkig weleens, maar helaas zelden een hele film lang.
Die concentratie (of trance) is wel het doel waar ik naar streef.

Om zo dicht mogelijk bij die ideale situatie te komen, zijn een paar dingen volgens mij noodzakelijk: je moet je muzikaal zo vrij mogelijk voelen en dus een zo breed mogelijk 'palet' ter beschikking hebben, wat betekent dat je dus een redelijk groot repertoire moet opbouwen en bijhouden.
Ten tweede moet je de film goed kennen, om daar gelaagdheid aan te kunnen geven.
'Prima vista' improviseren bij een film die je nooit eerder gezien hebt kan ook juist heel goed werken, omdat het enorme concentratie vergt. Ik heb het vaak gedaan, maar vind het uiteindelijk meestal toch onbevredigend, zeker als er meerdere verhaallijnen zijn.
Derde voorwaarde voor mij is een goed instrument, dat technisch goed werkt en liefst ook nog mooi klinkt; klank is bepalend voor sfeer en dat is ook de reden waarom ik het liefst mijn eigen vleugel meeneem bij FilmConcerten. Dan is er natuurlijk nog de ruimte, maar die heb je meestal niet in de hand.



Improvisatie bij 'Le Pendu' uit 1906
op een August Förster uit 1926,
Pianosalon Christophori Berlijn 2007

Bij 'geïmproviseerde muziek' denken veel mensen niet zo snel aan klassieke of hedendaagse muziek. Improvisatie wordt meestal geassocieerd met jazz. Eigenlijk is dat vreemd, want veel van wat nu 'klassieke muziek' heet, is immers ooit als improvisatie ontstaan. Klassieke componisten improviseerden vaak vele uren voordat ze kozen voor een bepaalde frase, combinatie of zetting - en die uiteindelijk opschreven.

In de eeuw sinds jazz bestaat hebben zich binnen die muziek verschillende stijlen ontwikkeld, ieder met hun eigen specifieke 'speelmanier', hun eigen ritme, hun eigen timing, harmonisatie en kleuring van akkoorden. Maar al die verschillende jazz-stijlen hebben toch twee overeenkomsten. De ene: dat er altijd spanning bestaat tussen metrum en ritme - zodat de muziek 'swingt'. In de klassieke muziek ontbreekt dat totaal. Een tweede overeenkomst is de rol van improvisatie: die is in elke jazz-stijl belangrijk. In de klassieke muziek improviseert veruit meestal alleen de componist - maar dat doet hij in zijn werkkamer; het publiek krijgt dat niet te horen. In de jazz gebeurt dat juist wel, en is het niet de componist die improviseert: het zijn de uitvoerende musici.

Om welke stijl het ook gaat, om te kunnen improviseren moet je precies weten wat van die stijl de kenmerken zijn en je die volledig eigen maken. Improviseren is dus allesbehalve 'maar wat doen'. Vervolgens moet je met die stijl-eigenschappen je eigen verhaal vertellen - en daar misschien wel een nieuwe stijl uit ontwikkelen.

Terug naar de klassieke componisten. Veel van hen bestudeerden en kopieerden de composities van hun collega's en destilleerden daaruit hun eigen stijl. Zo bestudeerde Liszt bijvoorbeeld veel werken van Beethoven. Ravel en Debussy wisten van elkaar waar ze mee bezig waren; ze lieten zich zelfs inspireren door dezelfde schilderijen en gedichten en schiepen vergelijkbare muzikale beelden.

Jongmensch
still uit 'Le Pendu' Frankrijk 1906

Van de jazz is vrij algemeen bekend en geaccepteerd dat improvisatie er een belangrijk deel van uitmaakt en gelukkig zijn er grote voorbeelden die niet bang zijn stijlen te vermengen, zoals Keith Jarret.
Wat ik doe, stijlkenmerken van alle denkbare muziekstijlen bestuderen - van jazz tot klassiek en wereldmuziek - en daaruit vervolgens lenen en citeren voor de muzikale begeleiding van films, komt minder vaak voor.

De ervaring leert dat de muziekpartij onder een film er veel op wint als je een breed muzikaal palet tot je beschikking hebt. Daar wordt de begeleiding een stuk interessanter van dan wanneer je je beperkt tot één stijl. Citeren uit en improviseren op het werk van Mompou, die met heel weinig noten de sfeer van Spanje wist op te roepen; contrapunt uit de barok, met iedere stem een ander personage volgend; de vette, zwelgende akkoorden gebruiken van Rachmaninoff; of gebruik maken van de unieke manier waarop Debussy 'beweging' wist op te roepen - op die manier is iedere stemming - van dramatiek tot verlangen, van passie tot verdriet en onmacht, van hoop tot vrolijkheid - in muziek om te zetten.

Meestal gebruik je als filmpianist 'bijpassende' muziek bij een bepaalde scène - al kan het ook lastig zijn om te bepalen wat 'bijpassend' is. Neem bijvoorbeeld films over het oude Rome of het antieke Griekenland: niemand weet immers hoe de muziek van de Grieken en Romeinen heeft geklonken. Welke muziek je er ook onder speelt, het is dus altijd een anachronisme. Dat is niet erg; het geeft bijvoorbeeld een mooi effect om in een film als “Quo vadis” onder de scènes met de vroege Christenen gospel te spelen.




Soms ook zoek je het juist in tegenovergestelde muziek. Zet bijvoorbeeld een Bruckner symfonie onder bepaalde scènes van Charlie Chaplin, en het effect is dat Chaplin er nog grappiger van wordt. En zo kun je de gruwelijkheid van bepaalde filmbeelden verzachten door er lieflijke muziek onder te zetten, maar soms daardoor ook juist weer versterken.
Vooral de gelaagdheid van een film maakt die voor een componist en begeleider interessant; het benadrukken van onderliggende gevoelens of verhaallijnen, die niet noodzakelijkerwijs altijd 'te zien' zijn.
In zekere zin speel je als filmbegeleider zelf een rol mee in de film; door soms het ene, dan het andere karakter te vertolken, dan weer door de ogen van een toeschouwer te kijken, dan weer als 'alwetend' verteller te fungeren...

Over muziek onder stomme films bestaan in grote lijnen twee opvattingen. In de ene schrijft een componist een complete partituur en voeren musici die uit. In de andere maak je gebruik van improvisatie.
Historisch gezien zijn ze beiden juist, want zo is het in de tijd van de stomme film ook toegegaan: de film maakte een toernee langs de theaters, maar alleen in de grootste steden was er een orkest dat de bijbehorende muziek uitvoerde. In de kleinere theaters was er vaak een pianist, die de muziek improviseerde. (zie ook: 'historie')

Zelf heb ik een voorkeur voor geïmproviseerde muziek en vind ik het belangrijk dat de oude kunst van het improviseren bij beeld behouden blijft en telkens wordt uitgebreid en vernieuwd met hedendaags materiaal.
Er zijn ook praktische voordelen; de snelheid van afspelen van een film kan variëren, waardoor een film soms wel 10 minuten langer of korter duurt per uur film. Een improviserend musicus kan dat opvangen; wie van bladmuziek speelt, wordt in zo'n situatie al snel a-synchroon en gedwongen zich te herhalen. Maar vooral biedt improvisatie de mogelijkheid om dichter bij de film te komen. Uitgeschreven partijen houden vaak iets afstandelijks. Pas wanneer je improviseert, ontstaat een directe en telkens nieuwe dialoog met het beeldverhaal op het witte doek.
Een dialoog tussen film, pianist en publiek...



Yvo begeleidt scene uit 'Bed and Sofa' 1927

curriculum